L'art - Partie 1
L'art - Partie 1
Le mot « art » vient étymologiquement de technè, la technique en grec. « Art » voulait dire technique, il n’y avait pas de distinction entre l’artiste et l’artisan. Cette distinction apparait au XVIIIe siècle lorsque l’Académie a distingué l’ordre des arts mécaniques, l’artisanat, de l’ordre des Beaux-Arts, ce que l’on appelle aujourd’hui l’art. Pourquoi distingue-t-on l’art et la technique ? Un objet technique a une utilité, c’est un moyen pour une fin, par exemple un outil ou un marteau. Une œuvre d’art ne sert à rien, elle est inutile, c’est une fin en soi. Dans l’art, il y a une dimension esthétique fondamentale : une œuvre d’art est censée susciter des émotions, ce qui n’est pas l’essence de l’objet technique bien que cela puisse arriver. C’est l’objet du design de faire des objets à la fois technique et artistique. La première question qui se pose est d’où vient la création artistique ?
I. Le génie comme miracle
La première réponse est le génie : seuls les êtres de génie sont capables de créer des œuvres d’art. Le génie est un don, quelque chose reçu à la naissance et qui permet de créer par une inspiration subite. C’est donc quelque chose d’un peu mystérieux.
Cela est si mystérieux que l’on a parfois fait du génie un don divin, comme si l’artiste créait parce qu’il était inspiré par les dieux. C’est l’idée de Platon dans un de ses textes qui s’appelle Ménon : l’artiste est celui qui est possédé par la Muse. Il perd la raison et se met à créer parce qu’il est inspiré par une entité supérieure à lui. Dans son poème Ma Bohème, Arthur Rimbaud dit la même chose quand il écrit : « Je m’en allais, les poings dans mes poches crevées ; Mon paletot aussi devenait idéal ; J’allais sous le ciel, Muse ! et j’étais ton féal » (vv. 1-3).
Une limite apparaît : avec cette notion de génie, on baptise le problème plutôt qu’on ne le résout. On se demande quelle est l’origine de la création artistique, on met un mot magique et on est censé avoir expliqué la chose. C’est donc insuffisant.
II. Le travail de l’artiste
Gustave Flaubert, dans sa correspondance lorsqu’il écrivait Madame Bovary, raconte qu’il peut mettre parfois six semaines pour écrire 25 pages. La création artistique demande donc beaucoup de travail : les artistes travaillent énormément.
Nietzsche, dans un texte très intéressant, fait une critique de cette conception commune du génie comme une intuition spontanée. Nietzsche applique à la notion de génie une méthode qu’il applique à beaucoup pour déconstruire des idoles, c’est-à-dire des valeurs. Il se demande si derrière ces idoles il n’y a pas un affect, une pulsion, quelque chose d’irrationnel caché derrière une apparence de rationalité. Nietzsche constate que l’on parle de génie devant des œuvres qui procurent beaucoup de plaisir. Ce plaisir ne peut pas être gâché par le poison de l’envie. En attribuant à la personne cette spécificité du génie, attribut quasi-divin, on ne se met pas en état de rivaliser. En d’autres termes, on s’excuse immédiatement de ne pas avoir aussi bien fait, on coupe l’herbe sous le pied de ce sentiment d’envie et on ne laisse place qu’à l’admiration dit Nietzsche.
Ensuite, ce que dit le philosophe, c’est qu’on n’imagine pas tout le travail qu’il y a derrière l’œuvre, car nous n’avons à faire qu’à un produit fini. Or, si on prenait la mesure de tout le travail dont cette œuvre est l’accomplissement, on serait, pour rendre son expression, « refroidi ». Nietzsche remarque que l’on n’aime pas ce qui est train de se faire, on aime ce qui est achevé, ce qui est parfait. Si on voit quelque chose en train de se faire, on le dévalorise. C’est la raison pour laquelle Nietzsche dit que l’on va qualifier davantage les artistes de génies, plutôt que les scientifiques. Car pour le scientifique, on suppose spontanément qu’il y a des étapes de raisonnement par lequel il a dû passer pour arriver à la vérité. Pour l’artiste, on n’en a pas conscience. Nietzsche insiste donc sur le travail de l’artiste, non plus dans la création, mais dans la production artistique. Dans la production, il y a plus une dimension de labeur.
L’artiste n’est pourtant pas qu’un simple travailleur, qu’un simple artisan. Il y a une spécificité, une originalité de l’artiste qu’il faut tenter de sauvegarder dans une troisième partie en cherchant justement à distinguer l’artiste et l’artisan.
III. Artiste et artisan (Alain)
Pour distinguer artiste et artisan, on se sert d’un philosophe du XXe siècle, Alain. Il explique que si l’artiste est un artisan, il est plus qu’un artisan.
Alain dit plus précisément que l’artiste est artisan d’abord. Pour lui, l’origine de la création artistique n’est pas l’imagination qui se met en mouvement toute seule. L’origine de la création est l’observation. Plus précisément, c’est l’observation de la matière que l’artiste va transformer, par exemple pour le sculpteur, c’est le bloc de marbre qu’il va transformer. Alain constate que cette matière que l’on va transformer comporte certaines contraintes. Tous les blocs de marbres sont différents, donc chacun a des contraintes différentes. C’est cette matière qui va servir de matériau à l’imagination et qui va la stimuler. Sans cette matière, l’imagination n’est pas aussi bien stimulée. Donc l’artiste travaille d’abord une matière, ce qui fait de lui d’abord un artisan. Alain dit que l’on n’invente qu’en travaillant.
Mais, ajoute Alain, l’artiste n’est pas qu’artisan. Chez l’artisan, l’idée précède ce qu’il va faire et règle l’exécution : quand un cordonnier se met à travailler, il a en tête toutes les étapes par lesquelles il va devoir passer pour réaliser une chaussure. Au contraire, chez l’artiste, l’idée vient en faisant et est contemporaine de l’exécution. Même un portraitiste n’a pas, avant de commencer, toutes les étapes par lesquelles il va passer, par exemple toutes les couleurs qu’il va mobiliser. Alain précise que l’artiste est spectateur de son œuvre, comme si l’œuvre en train de naître était la réalisation de l’œuvre elle-même. L’auteur s’inspire de ce qu’il est en train de faire. Il y a donc une différence entre l’artiste et l’artisan, qui repose sur le rapport entre l’idée et son exécution.
L'art - Partie 2
Après nous être intéressé à l’origine de la création artistique, nous allons nous pencher sur le goût, c’est-à-dire la beauté. Le goût est la capacité de dire « c’est beau ».
I. Le jugement du goût
Emmanuel Kant donne cette définition du beau : « ce qui plaît universellement sans concept ». Cette expression est expliquée en détail dans une autre vidéo. Le plus important ici est la dimension universelle, aux yeux de Kant, du goût. Kant distingue le beau et l’agréable. L’agréable est ce que je ressens à titre subjectif, et qui est particulier, et donc relatif à ma constitution. Ce que je trouve agréable n’est pas forcément agréable à mon voisin. Le beau est aussi subjectif, au sens où il est fondé sur un plaisir, mais pour Kant, c’est une subjectivité qui prétend à l’universalité. Quand je dis de quelque chose qu’il est beau, je sous-entends que tout le monde devrait éprouver ce même plaisir face à cette chose. Il y a donc selon Kant une universalité du goût.
II. Le relativisme esthétique
La thèse du relativisme esthétique remet en cause l’universalité du beau. Voltaire, dans son article « Beau » du Dictionnaire philosophique, fait un constat de faits : les goûts diffèrent. Ce que l’un trouve beau peut être trouvé laid par un autre. Il y a donc une diversité des goûts. Voltaire ajoute que ce qui plaît à un Français ne plaît pas forcément à un Anglais. Ce qui est de mode à Paris ne l’est pas forcément à Pékin.
Une autre remise en cause de l’universalité du beau vient de la critique sociologique de l’art. La sociologie est l’idée que l’on peut comprendre un comportement humain en l’inscrivant dans un contexte social. C’est de la société qu’il faut partir pour comprendre l’homme. En d’autres termes, le comportement humain est l’effet de tout un milieu, et plus précisément pour Pierre Bourdieu, la conséquence d’un milieu social. S’il y a une sociologie de l’art, c’est que notre rapport à l’art n’est pas naturel, ni spontané, mais qu’il est le reflet d’un contexte social. Ce que l’on dit et pense de l’art n’émane pas de notre subjectivité, mais de notre environnement.
Plus précisément, selon Bourdieu, notre propension à goûter et aimer l’art repose sur des conditions souvent oubliées. La première condition est d’appartenir à un milieu fortement doté en capital culturel : on est plus spontanément amené à aimer l’art si, depuis notre petite enfance, nos parents nous emmènent au musée, voir des expositions, au théâtre, au cinéma, etc. Ensuite, il faut être doté d’un certain capital économique : pour aller à l’opéra ou au cinéma régulièrement, il faut des moyens financiers. Enfin, une troisième condition est le lieu de résidence : si on veut une offre culturelle riche et variée, il vaut mieux habiter dans une grande ville. Dans la France rurale, l’offre culturelle est moins large. La propension à aimer l’art ne serait donc ni naturelle, ni universelle mais reposerait sur des conditions sociales et historiques particulières. Ce sont celles de la classe dominante.
Aux yeux de Bourdieu, la classe dominante va ériger ce qu’elle trouve beau en norme du goût en oubliant que son goût reflète sa position sociale particulière. Elle va considérer que son goût est universel alors qu’il est simplement le reflet de ce que lui permettent ses conditions particulières. Cela va être un moyen de se distinguer des autres classes sociales.
III. Le goût s’éduque
Pourtant, certaines œuvres d’art, les « classiques », résistent à cette idée : elles ont traversé les siècles. Il y a donc des œuvres que tout le monde reconnaît, en tout temps et en tout lieu, comme magnifiques et supérieures à d’autres. Cela voudrait donc dire que le beau existerait malgré tout, malgré la diversité des goûts et bien que l’art puisse être utilisé comme outil de distinction sociale.
Pour concilier ce paradoxe, il faut défendre que le goût s’éduque. C’est ce que fait David Hume, philosophe empiriste du XVIIIe siècle. Hume dit que « les principes du goût sont universels ». Il dit la même chose de Kant, avant Kant, mais il ajoute que seuls certains individus sont autorisés à faire de leurs sentiments sur ce qui est beau la norme du goût. Hume les qualifie d’individus compétents. Ce sont des gens qui ont aiguisé leur goût. Il faut des compétences pour dire ce qui est beau ou non, ce n’est pas permis à tout le monde.
Ces compétences sont :
– la délicatesse, c’est-à-dire le fait d’avoir une sensibilité aiguisée,
– la capacité à percevoir des détails, donc de ne pas avoir une sensibilité grossière charmée par ce qui est simple,
– la pratique, c’est-à-dire le fait d’avoir beaucoup fréquenté les œuvres d’art, ce qui permet de faire des comparaisons, pour percevoir l’originalité d’une œuvre,
– l’impartialité, c’est-à-dire la capacité à se détacher de tout préjugé face à une œuvre d’art.
On peut songer ici à ce qui est arrivé aux impressionnistes, très décriés au départ, parce que l’on avait le préjugé que la peinture devait être figurative. Seuls ceux qui possèdent ces qualités, selon Hume, peuvent ériger leurs sentiments en norme du goût.
